Regizorii noştri: Nicolae Mărgineanu

Nicolae Mărgineanu nu cultivă po­­za artistului gata oricând să-şi îm­­păr­­­tăşească opiniile în toate punc­te­le cardinale. El nu are "formulele artistului pentru uzul interviurilor". Nici nu vrea să dea lecţii nimănui.

Când stai cu el de vorbă, expresia cea mai des imprimată pe chipul lui pare a fi aceea a unui imens semn de întrebare. Întreabă şi se întreabă. Întrea­bă ca să afle şi se întreabă ca să se ve­­rifice. Mărgineanu este o conş­ti­in­ţă cu corolarul ei imediat: stare de ne­linişte. Nimic din ceea ce se în­tâmplă în jurul lui şi al nostru nu-l lasă indiferent, dar nici nu are răs­pun­sul-formulă la orice întâlneşte.

Se frământă pe scaun, se luptă cu sine, se controlează, se chestionează înain­te să intre în discuţie, cu în­doia­­lă şi parcă cu jenă, ca să spună ce-ar crede. Totdeauna e reticent, nu re­toric şi nu sentenţios. Îmi spuneam că Mărgineanu este – aşa îl vedeam eu după filmografie – un realizator, un cineast foarte legat de literatură, de sursa literară care i-a alimentat câteva filme de referinţă în cinematografia noastră. "Pădureanca" şi "Flăcări pe comori" fiind cele mai recente. Încuviinţează, dar numai în parte.

– Literatura, marea literatură ca sursă de inspiraţie pentru cineast nu este, cum s-ar crede, un recurs lesnicios – îmi spune el, privindu-mă cu o anume gravitate şi parcă mirat că nu ştie câte praguri are de trecut cineastul într-o asemenea iniţiativă.

– De ce?, îl întreb firesc, regretând aproape de a fi deschis un capitol prea intim şi interzis confesiunilor.
– Pentru că literatura, literatura mare, cum se spune, este pentru cineast un handicap. Îşi are universul ei, cu multe zone încriptate, un univers ce influenţează în mod dife­rit conştiinţa cititorului. Cineastul trebuie să opteze şi să dea o expresie vie şi concretă, să creeze viaţă, lăsând deoparte ceva ce numai lite­ratura poate exprima, şi să facă drumul înapoi pe traseul literaturii, spre punctul iniţial, spre nucleul epic inspirator. Şi cea mai grea luptă pe care o are de dat cineastul este să se situeze – dacă poate, şi dacă nu poate plăteşte pe loc un preţ greu – să se situeze deci la înălţimea operei invocate, la vibraţia şi sensibilitatea autorului, la care, vrând-nevrând, cititorul spectator se gândeşte. De aici, o dublă dispută cu tine însuţi. Să nu decazi faţă de opera literară, dar nici să nu cazi într-o stare de vasalitate faţă de ea şi faţă de autor, o stare care, din păcate, a prilejuit atâtea filme ce deservesc şi literatura inspiratoare, şi filmul. Şi cât de mult s-a bătut monedă pe ecranizare, ope­ra­ţie înţeleasă aşa cum arătam adi­neauri şi care de fapt nu este decât un hibrid de o înfăţişare care nici nu merită s-o discutăm.

Îşi freacă mâinile. N-ar vrea să dea cu bâta, dar nici să se îmbete cu formulări de ocazie. Nu-i plac deloc expresiile aparent obiective "E foarte bine, dar mai avem şi lipsuri". Orice act artistic este angajat şi prima înrâurire el o exercită chiar asupra lui. Mă chinuieşte sumedenia de întrebări – în­cepe el reticent şi parcă silit să vorbească. Multă vreme după ce un film de-al meu a luat contact cu publicul, mă munceşte gândul că anume lucruri puteau şi ar fi trebuit să fie abordate altfel, exprimate altfel. Am revelaţii tardive despre ceea ce fac.

Repune mereu în discuţie ceea ce a făcut până acum. Îndrăznesc şi eu întrebarea pe care o amânam: ce fel de handicapuri ai avut de înfruntat la "Pădureanca", de exemplu?
– Sumedenie. În primul rând, trebuie să spun că Buzura a avut momente de renunţare, de abandon, chiar de repudiere înainte de a se apuca de lucru. Apoi a pornit şi a lucrat cu nădejde, inspirat. Slavici era pentru el prea idilist. La fel era şi pentru mine. Eu însă ţineam să fac filmul şi simţeam că-l pot face. Buzura era exasperat de soluţia idilistă care, de fapt, nu era nici a lui Sla­vici, a cărui viaţă, cu toate încercările ei, numai idilică nu se poate spune că a fost. Idilismul era al timpului ace­luia, idi­lismul era cultivat, era în atmosfera vremii şi folosit cu convingerea că el poate ascunde ceea ce nu se dorea să fie văzut.

– Şi ce a rezultat din lupa cuplului Buzura-Mărgineanu cu idilismul?
– Cred că un ton comteporan al povestirii, o "Pădureancă" de astăzi şi, aş spune, o degajare din po­vestirea lui Slavici a ceea ce are rezonanţă astăzi. Ceea ce este peren în ea. Tot filmul este de fapt expresia luptei noastre – ţi se pare ciudat, văd, să mă auzi spunând asta, dar a fost o luptă împotriva unei trăsături fundamentale a sursei literare şi pentru a impune o tonalitate severă, dură, intransigentă. Accente idilice poate că au rămas în planurile generale, cele ce redau aspectul muncii la câmp, de pildă. Dar în cel al relaţiilor de fiecare clipă abordarea este, cred, lipsită de orice edulcorare. Aşa cel puţin am intenţionat. Nu spun că am şi triumfat în transmutarea po­ves­tirii dintr-un făgaş în altul. Astăzi  ştiu, în linii generale, ce am reuşit şi ce nu am reuşit, dar mai ştiu un lucru: că nu depindea chiar totul de mine. Structura dramatică a "Pă­durencei" cred că rezistă probei timpului, pentru că – este credinţa mea – pe ecran falsul se trădează imediat şi tarează întreaga iniţiativă na­rativă. Accente false nu cred că există în film. Aş fi putut, adică vreau să spun că ar fi trebuit să pot realiza anumite profunzimi nu numai în relaţiile celor trei personaje de prim-plan, ci şi în dimensiunea lor su­fletească. N-am izbutit întotdeauna. Cred că am conturat cu destulă acu­ra­teţe şi acuitate universul re­laţiilor so­ciale. Mai puţin mi­crouniversurile. Dacă aş reface astăzi filmul, l-aş ghi­da strict din unghiul unui singur personaj: al Pădurencei, prin care s-ar filtra toate întâmplările. Aş justifica pe deplin şi titlul: "Pădureanca".

– Nu te văd prea preocupat de problemele reconstituirii timpului povestirii, ci mai mult de cele ale rezonanţei ei cotidiene.
– Nu, într-adevăr. Nu sunt în­dră­gostit de atmosfera trecutului. Pe mine, actualitatea mă pasionează şi filmul ei. Cunosc sau vreau să cunosc lumea în care trăiesc, cu datele ei de care mă ciocnesc cotidian, şi am convingerea că nimic din ceea ce trece pe lângă mine nu trebuie să-mi rămână indiferent.

– În definitiv, orice film, fie că po­ves­tea lui se referă la ziua de azi ori la alta din trecut, este – cum se spune – "De actualitate". Îl faci astăzi, priveşti întâmplarea cu ochii omului de astăzi şi cauţi în întâmplarea respectivă ceea ce are rezonanţă astăzi. Deci, toate filmele ar fi "de actua­litate".
– În principiu, aşa ar fi – reia Nicolae Mărgineanu. Se întrerupe. Apoi şovăie, parcă ar spune, parcă n-ar spune:
– Cel mai greu – se decide el să continue – nu este să reconstitui un trecut. Greutatea este să redai prezentul, cu toate nuanţele şi meandrele lui, să simţi timpul pe care-l trăieşti, să fii, dacă poţi, oglinda lui. Cred că ar trebui să fii conştiinţa timpului tău. Nu există creaţie artistică rece, aşa-zis "obiectivă", pasivă, imperturbabilă, observatoare distanţă a întâmplărilor altora.

– Dar există o artă a distanţării, a cen­zurării simţirii, a unei răceli scontate, destinată să favorizeze me­di­ta­ţia, şi nu desfătarea. Dar aşa-zisul ma­re pubic urmăreşte mai întâi emo­ţia, planul sufletesc, şi apoi pe celelalte.
– Eu nu cred că disocierile pot fi tranşante. Întâmplările ne privesc, din ele se nasc şi omul, şi lumea, şi artistul. Totul are legătură cu tot. O singură defecţiune distruge tot, omul nu mai e om şi arta nu mai e artă. Luciditatea analitică şi simţirea profundă dau împreună dimensiunea unei umanităţi. Nu poţi eluda nici pe una, nici pe cealaltă sau, mai ales, cum se întâmplă atât de frecvent, pe amândouă şi, în acelaşi timp, să pre­tinzi că vorbeşti despre timpul şi lumea în care exişti.

– Bun, şi atunci cum vede în­dră­gostitul de actualitate filmul acesteia şi, parafrazând, te-aş întreba aici unde este handicapul?
– Banal, dar vai! Atât de adevărat; scenariul, scenariul, scenariul. Adică imaginea pe care o oferă scenaris­tului despre lumea noastră, o lume în plină mutaţie, surprinzătoare de cele mai multe ori, cunoscând atâtea şi atâtea evenimente de semnificaţie, cu implicaţii fundamentale, lume în care nuanţa nu poate fi ignorată, subsumându-se totul unei priviri de o... "distanţare involuntară" rezultată din necunoaştere şi inabilitatea de a investiga ziua prezentă. Scenariile pe această temă, pe care am avut ocazia să le citesc, propun adeseori un fel de plimbare turistică prin prezent ca şi când toţi ne-am îmbarca în autocare Pulman ca să stră­batem actualitatea noastră. Nimic din ceea ce se întâmplă nu-mi este nici străin, nici indiferent. Şi după ce se dovedesc incapabile să ofere o imagine completă despre lumea noastră, îţi mai dai seama de la o poştă că autorii unor astfel de scenarii nu ştiu, dar nu ştiu deloc ce înseamnă naraţiune cinematogra­fică, poveste capabilă să sugereze, să vizualizeze întâmplări, să propună persoane să prefigureze o lume, un timp, o atmosferă a ei şi a lui, să surprindă semnificaţii, sensuri, traiectorii ale acestor existenţe, să dea dimensiunea şi dramatismul în­trebărilor noastre existenţiale, în­trebări pe care fiecare om şi le pune, iar artistul, cineastul, expri­mându-le, devine un vector al prezentului. Cu povestioare candide – iartă-mă. Sunt îngăduitor numindu-le aşa, ştiu foarte bine... Încă o dată iartă-mi precauţia. Poftim: paradoxurile dis­cuţiilor te scuzi că eşti politicos! Nu cred însă că se poate vorbi despre un prezent cu P mare într-un asemenea fel. Se poate mima. Stau şi mă întreb ce s-ar putea mima? Poate postura de scenarist, dar nimic mai mult. Aş numi asta, iarăşi politicos, ve­lei­ta­rism. Dar cu veleitari nu se poate construi un scenariu, un film... Se poate mima, eventual, filmul. De toate pentru toţi sau, mai pe şleau, nimic pentru nimeni.

– Dar unde şi cum s-ar putea asigura sursa povestirilor despre prezent, pentru că înţeleg că întâmplarea, este clar, nu răspunde nevoii imperioase de film inspirat de prezent?
– Unde?... Poate în noi înşine, dacă nu ne mulţumim, nu ne complacem în superficialitate, în convenţiona­lism şi, prea adesea, în oportunism pur financiar...
Mircea Alexandrescu - Cinema, nr. 2/1989